首届“具象中国27位画家2017年首展”（以下简称“具象中国”）的面世，标志着当代中国油画园地里又一支瑰丽之花正在激情开放。虽然其最终意义还需要未来的持续不断的努力去诠释，但至少在今天，“具象中国”的问世，大大增强了中国当代写实油画的丰富性，并为实力派中青年油画家提供一处新的展现才艺的平台，这两点意义，是毋庸置疑的。
作为一个专业性画展，应当向读者提供怎样的作品呢？首先，要看该展览在艺术理念上要有没有独特而鲜明的特点，即强调什么学术主题。若是大杂烩，则不经看；其次，是展出的作品是不是处于该领域的高地，而且质量整齐。如果是中低端的，则不足观；再次，该展览是否能留给读者更多的思考空间，余音袅袅，有暗香盈袖，让人咀嚼品味，犹如橄榄。从读者方面说，也就是“看什么”和“看了之后想到些什么”这样两部分。
这次“具象中国”一共展出了一百多件艺术品，规模上算是很可观了。更重要的是，此次参展贯穿了一个鲜明的主题，那就是：坚守写实油画的原则，植根本义，面向经典，融合中国文化元素，坚持不懈地走中国油画之路。当然，这种艺术追求是通过具体展品（作品），而不是通过宣言展现的。此次具象中国的参展作品，遴选严格，质量整齐，风格缤纷，反映了当代中国油画的高端风采，展现了写实主义油画的特有的魅力。
中国绘画从来没有像今天这样异彩纷呈，各种花样都在当代艺术史上扮演过（或正在扮演）风生水起的角色，而写实主义油画以其强大的表现力，严谨的创作原则和强烈的艺术效果，一直立于不败之地。如果将绘画艺术比作一座瑰丽的殿堂，可以说，写实主义油画就是这座殿堂雄伟门廊的拱顶石。没有这个拱顶石，很难设想这座殿堂会是什么样子。面对这个从西方拿来的艺术形式，我们可以自豪地说：中国人不仅会做，而且做得更好。
那么，写实油画的这种艺术冲击力从哪里获得呢？我认为，当代写实油画的巨大成功，主要还是来自对油画原道的创造性的继承，即在坚守古典主义法则的同时，融入了中国语境和人文关怀。写实绘画是对现实生活的艺术再现，但却不是纤毫无遗的照相术，也不是看图说话式的理念说教。这次展览以如下理由证实了写实油画存在的意义：1，经过艺术家过滤和强调的视觉元素，比一览无余、巨细无遗的照相更具感染力；2，以具体的艺术形象再现人类的主观感动，而不是依靠逻辑的演绎与概念的堆砌；3，每一件作品都具有唯一性，不可替代；4，写实有资格充任其它新风格的出发点，犹如我们脚下坚实的大地；5，古典主义所表现的质朴与简约有资格扮演艺术创作的压仓石，并为绮丽乖巧一翼的平衡物；6，经过选择并重新构筑的丘壑、位置、气韵、色彩蕴涵了作者的灵性，而非“人皆可夫”的冰冷存在；7，写实油画为艺术的多样性增添了重要的一支；8，永恒的绘画语言和鲜明的时代性紧密结合，扶助并规定其既不老气横秋也拒绝风靡浅薄的特质；9，在吸收中国文化元素方面，写实油画具有强大的适应性和创造空间。等等。因了这些，写实油画才能在艺术之林里信步徜徉，才能忠实地继承古典主义油画原道并找到中国式的超越之路。
继承原道，坚持本义，植根本土，有所创造，达至中国式的经典，并不是一条平坦的路。 首先，这一画种在其发源地——主要是欧洲——已有无数经典作品如纪念碑般树立在前边，难以超越；同时，当代油画又要直面人们日益挑剔的求新追鲜的趣味，时风如同紧追着脚后跟的疯狗，随时都会把脚步迟缓的人咬伤。面对前者，画家要有足够充分自信和勇气，也需要谦虚和智慧；面对后者，需要定力和执着，需要“弱水三千只取一瓢饮”的孤独。从这次展览可以看出，当代中国优秀的艺术家们既没有被时风之狗咬伤，也没有被前人的纪念碑挡住去路。
那么，我们不妨追问：成功的秘诀在哪里？
简单地说，就是：坚守原道。关于写实油画的原道，本次展览的组织者和领导者王沂东先生做过简洁而精辟的概括：严谨的造型，精妙的色彩，强烈的艺术感受。
无论是欧洲还是中国抑或是其他民族和地域，古典艺术都十分讲究造型。中国的象形文字是从“形”出发的，如山、水、日、月，如男、女、手、足。各个古老民族的艺术之祖（比如岩画），也都要依赖形体的准确性与线条的生动性。即便是音乐，也是模仿了风雨雷电、流水鸟鸣、人喊马叫。最初的舞蹈则是风起波动、花枝招展的再现，抑或是表达人对自然神的敬畏和祈求。这一现象并非因为艺术家摹写事物外形的偏爱，而是因为写实是人类最初的艺术语言，就像树木的根系必须深植于大地一样。即使是形而上的艺术，也要基于实际存在的形体，没有实际的“形”，那个“上”将无所寄托。可以说，写实是一切艺术的出发点，并因此具有立于不败之地的美感。
上天不仅给了我们一双神奇的眼睛，还赐给我们伟大的阳光，于是视觉就成为我们感知万物的天使，色彩由此展翅飞翔，就连兴奋、愉悦、忧郁、孤独、恐惧等诸般情绪，都可以由色彩切入。因此，写实油画从发端之始就极为重视色彩的运用。从材料学上说，油画其实就是麻布、形体和颜料的巧妙组合。西方经典油画在经过古典时期的因形赋彩之后，引入了对色彩的分析，从而获得科学的拐杖。伟大的文艺复兴正是依托了油画的进步而滥觞，最终完成了由神到人的启蒙。
中国写实油画家对以上两点——形体和色彩——都给予了充分的尊重。在遵奉原道的基础上，完成了自身的基本功。可以这么说：当你看完这个展览，你会觉得伦勃朗的线条，米勒的结构，都已后继有人。色彩方面，中国画家们不仅继承了欧洲的经验和传统，而且有所创新。如，条件色虽非中国人创始，但中国写实画家们在色彩的融合上做出了新的探索，因而获得了更为丰富的表现力。可以说，当代中国油画能够取得令世界瞩目的成就，与他们在形体和色彩两方面密切相关。可以这么说，形体以及与之相关的结构（中国画论中称之为经营位置）是写实油画的生命线。
由此切入，我们可以发现本次展览在追求写实油画的原道方面的执着的创作热情和高超的表现能力。众所周知，王沂东先生是当代中国写实油画的大师级人物，他的作品早已形成了自己的风格并成为经典。其近作《太行喜事》、《石榴熟了》，再次以生动的艺术形象诠释了写实油画的本义。王沂东对形体之美有着达于极致的追求，在色彩运用上拥有自己的近乎豪迈的胆识，其作品也因此具有了强烈的艺术感染力。在强调古典绘画法则的同时，他努力融进中国文化的特质，在具象之外营造出耐人寻味的美感和形而上的境界。他的作品甚至让人忘记油画本是来自西方的技艺。
和王沂东一样，“具象中国”的优秀写实画家们似乎不约而同地遵奉着、实践着这些法则，并创造出数量众多的佳作。参加本次展览的许多画家都是技能全面的高手，他们每个人都需要专门的篇章去记述，但在这里（篇幅所限），显然不可能。艺术史上有这样的情况：一个人灵光乍现，可能成就一件传神佳作，但只是偶尔得之；如果每件作品都好，就不能不承认：这个人的艺术技巧已经炉火纯青，足以让所有作品体现出自己的风格，没有败笔。本次参展的作品，如张义波的《丰收》、《阿克苏的春天》，王力克的《春的气息》、王剑的《刺青——闭月羞花》，王沂光的《风的诉说》，马琳的《山口》，王珂的《小花脸》，来源的《寂静与光之一》，李善扬的《麦田》，张少航的《你拍一我拍一》等等，在形体和色彩方面都展现出全面的造诣。
“具象中国”的很多画家，在艺术上已经达至驾轻就熟的程度。姜衍波常常用色彩直接完成造型，以绰约高妙的艺术手法表达他的明快与通达。天赋甚高的张宏善于将人物和周围的环境融合为一体，不激不厉，显示出丰厚的艺术修养和精湛的制作能力。路昊的《梦回巴黎》，王子骄的《心界》，赵旸的《母与子》等，梁晓宁的《父母》等，客体的美丽与主体的爱意相映生辉，热情扶摇，清丽荡漾。大概因了这种能力，他们的作品中大都表现出难得的“蕴藉态度”（唐后主李煜语）。可以说，依靠这些上乘之作，“具象中国”足以支撑起这次实至名归的展览。
具象中国写实油画家的创作实践，让我，也将让所有读者看到经典来之不易。那顾盼生姿的一颦一笑的表情，那气息氤氲的诗意环境，以及服饰上精致的图案，需要怎样的坚韧和智慧才能做得这么精美啊！再聪明的人，也要一笔一划地做过来。由此，我看到了中国油画家那种“衣带渐宽按终不悔，为伊消得人憔悴”的“一根筋”精神。他们矢志不渝，也不曾存了东张西望的取巧之心，只是一门心思遵循着既有传统，用始终如一的专注和灵光乍现的智慧开垦着这片艺术的土地，播种，耕耘，探索，领悟，实践，最终建立起各自的风格。用一句古老的话说：功夫不负有心人。
本次画展给我的感觉是：中国写实油画已经具备了与经典作品并肩而立的资格。要证明此说并非虚夸之词，不妨将面前的作品和经典油画作品做一番比较。
何谓经典？经典就是经得起历史过滤的、至今依然是典范的艺术精品，是那些具备教科书意义的范例。那么，一件艺术品应当具备怎样的元素才能经得起悠远历史的敲打和淘洗呢？我以为，这里有三点可以作为评判根据：一是笔墨，一是灵性，一是情怀。笔墨是中国画的概念，对于油画，可以理解为形体、色彩等专业功夫；灵性，就是作者内心拥有并在作品中得意表达的悟道之美。而情怀，就是创作主体的终极关怀，即艺术家的价值观，就是他们对描述对象倾注的感情。三者没有逐级递进的关系。笔墨功夫不行的，照样可以有灵性有情怀；灵性不够的，笔墨不见得就差（比如匠人），也未必没有情怀（比如概念口号式的作品）。有了这个标准，便于讨论中国油画和欧洲经典的关系。
每个时代都有属于自己的笔墨、灵性和情怀。欧洲古典主义经典油画不仅好在形体和色彩的准确，还在于他们倾情地歌颂了当时被封为圭臬的创作客体。各时期的经典作品虽有不同，但它们无一不寄托了作者（或收藏者）的审美价值。古代欧洲，他们歌颂上帝和神；文艺复兴时期的经典绘画却不是因为歌颂神，而是因为赞美了人，人体美，人类感情，以及普通人的生活。俄罗斯画家在继承欧洲经典的基础上又赋予其作品浓郁的民族风格，于是有了列宾、列维坦那些称得上伟大的画家，有了《伏尔加河的纤夫》那样的经典之作。任何一部经典都兼有以上三种元素。仅有笔墨，是为画匠；仅有灵性，往往涂鸦；单靠情怀的，则沦落为概念和口号。中国也是这样。自宋以后逐步成熟的文人画并非仅仅因了画法的变异，而是因为元四家、明四家不再纠结于圣贤，不再以绘画做为仕途的进身之阶，而是将绘画做为抒发主观意志的工具，因而获得了清雅、荒寒、疏离和趣味。他们用线条和墨色表达了文人的自我价值、自由情感和舍形悦影的志趣，并因此成就了新的经典。
“具象中国”的画家们，首先在笔墨上完整地继承了欧洲古典主义的技法。这一点，即使欧美人也坦然认可。其次，画家们非常注重挖掘个人禀赋与爱好，展现了不同的灵性和觉悟。中国人学油画的太多了！我估计，在中国，有志于学习油画的青少年，会超过某些小国的总人口。从幼童到家长，倾心倾力倾情，简直是一股洪流！即使只有百分之一的人发挥出他们百分之一的灵性，就足够让油画天使拈花一笑了。还有一些画家，一辈子都专注于油画，念兹在兹，切磋琢磨，本身已经像拥有包浆的艺术品了，怎么还会缺少灵性呢？
不能放言说当代中国画家每个人都良好地表达了个人的文化情怀，但是，就现有条件而言，在有限的空间里，很多人已经以绘画的形式发出自己的心声。“具象中国”此次展览的作品中同样洋溢着这种艺术情结，表现在如下几方面：一是通过独特的形象（即所谓“这一个”），从侧面赞美了人，人的生活，人的情感，或悲天悯人，或放声歌唱，或垂首低吟。即使最苛刻的自由主义者也得承认，当代中国人的生活已经远远超越了童年最大胆的梦想，艺术家不应当无视这种巨变，因为这种变化已经深深影响到国人的精神层面。这方面，有画家李自刚的《好日子》，张宏的《返程》，有张俊明的《激情燃烧的岁月》等。这里需要申明，画家的本意不仅要比我的理解丰富得多，而且很难用恰当的文字表达清楚。至少，我们可以这样归结：中国画家忠实地描述了中国人的当代生活。绘画不是宣言书，不是社会考察报告，她以独特的形象表达画家的心声。有些人物画看上去仅是对个体的描述（只能这样），但是，从那些幸福的母亲和孩子，从那些几分慵懒几分自怜的美丽女子，还有那些色彩斑斓的风景画中，我们还是能够联想到当代新文化层次上的生活方式。还有一些画家，用他们的作品表达了浓郁的乡土情怀，如张义波的《老街》，高玉扬的《碾子》，如张俊明笔下那些老旧厂房，如徐青峰对边疆生活和海滨风光的描述，等等，都是此类题材的佳作。画家们将回忆的汁液通过画笔流出，以复杂的情绪怀念曾经的岁月抑或寄托怅惘，最终赋予了这些艺术品深厚的历史感。这种情感——关心和赞许，担忧和向往，焦虑与躲避，就是画家的人文情怀。倘若失去这些情感，当代中国油画将是苍白的而冷漠的。
作为写实油画的主体——人物画——是寄托这种情怀的主要块垒。在“具象中国”画家的笔下，我们看到了中国人精神风貌，看到了他们对国人的赞美。这里有纯洁美丽的少女，有母爱满满的少妇，有虔诚朝圣的信徒，有强壮自信的工人，有倾心艺术的演员，等等。这些人共同组成了当代中国的生活方式，而这，就是文明。有了这些精美的作品，我们看到了艺术家们的心律激动，也让当代艺术史减少了一份空白。人文关怀是艺术家不得不推崇的元素，虽然有时沉重，但可以让作品避免失重失血。假如今天重读伦勃朗的《夜巡》或米勒的《拾穗者》，大部分读者会忽略作品高超的技法，但却难以忘却那些名画所记录的十九世纪欧洲的乡村风貌。没有这一点，经典是没有灵魂的。可以说，“具象中国”的画家们良好地完成了这一历史使命。他们虽然保持距离，但从来不是冷漠的旁观者。
经典的另一个特点是独特的个人风格。所谓风格，既有笔墨技巧，也有灵性表达。个人风格表现在画作之中，蕴含着作者的全部修养。这种修养不仅是艺术制作的方法和技巧，还有对艺术的哲学思考、审美追求、笔墨趣味。当代的中国写实油画中，有相当一批人已经形成了自己的风格。人们一看某件作品，就能判断出那是谁的，陈逸飞笔下的上海艺人，艾轩笔下的西藏牧民，王沂东笔下年轻女子，都拥有独特的个人风格。只有具备了个人风格，作品才能走向经典。
王沂光的画给人强烈的幽默感。那些飞动的人和动物让人想到敦煌壁画以及中国神话中的人物。王沂光笔下的飞人都是现实中的人。作者用梦幻般的意境构造画面，给人某种浪漫的解放感。美丽的村姑，饱经沧桑的老汉，古旧的茅屋，飘扬的红丝巾，都成为他和对生活的个性化理解。不妨这样假设：在同样的背景下，如果是脚踏在草地上的人和安分守己吃草的绵羊——可以那样画——但那将是完全不同的效果。由此可以说，王沂光构建了一个类似欧洲积极浪漫主义的个人风格。
康蕾显然在努力追求属于自己的表现方法，即探索一条用色彩表现形体并实现塑造感的实验。以《向日葵——自画像》为例，画面的主体部分是几朵盛开的葵花。这些葵花几乎没有预设的线条，作者完全用笔墨构筑画面，带有浓厚的中国文人画的情致，点线面，黑白灰，舒朗有致，看上去又在不经意中，人物也隐藏在葳蕤的草木之间，完全没有抢夺主体的意图。这是一条试图打通中西绘画的融合之路，很有意思，但不容易。
来源的画另有一番气息，那是生命在呼吸的气息，是人物与作者融为一体的倾诉，画面之上飘荡着一种仪式感——虽然平和但却不可侵犯的高贵。从《寂静与光之一》可以看到他谙熟于心的造型技巧，简洁而不简单，缜密而不繁琐，动与静，秩序与时空，现实与梦想，读安排井然有序，不动声色。这种风格倘若得到更加得意的完成，将是更辽阔的天地。
张宏的风格几近成熟，几乎每件作品都堪称完美。他的画作中透露着一种强烈的自信，取舍大胆，构图精妙，稳健有力却没有丝毫的哗众取宠。他的风格是谦逊的，含蓄的，也是温婉的，并以此表达出强大的心理素质和心无旁骛的执着。他不曾用水落石出的方式突出对象，而是用中国艺术哲学中强调的烘托渲染、水涨船高的方式来处理被描绘的主体，效果非常好。
任志忠的《花季》和《窗外阳光灿烂》，不仅展现了全面的绘画技巧，也带有明显的个人风格。画中的女子，除了姣好的容貌，画面之外还摇曳着一份叫人怜惜的美丽。 赵旸的《母与子》，也有这种艺术效果。他们的作品给读者一种提示：风格既需要题材作为载体，也需要仔细品味自己与别人的“不同”。
王珂等画家选择了京剧人物作为题材。京剧是中国的国粹，本身就具有浓郁的仪式感，选择这一题材是聪明的。从王珂的《传灯》、《青影》和《锦思》，可以发现他找到了自己的“不同”(deference)。王珂的不同表现在如下三点：谨慎选择的题材，精心细致的制作，含蓄中道的审美。画京剧的不少，但王珂避开了正面描绘，而是将演员放在一种特定的时空，或是未完成化妆的青衣，或默诵台词的花旦，或即将上场的花脸，总之，他们都在角色和现实之间，画家关注的是这些人物此时此地的心境，并通过姿态、表情、服饰等反映出来，昂人在“戏剧人生”的主体下浮想联翩。这当然就构成了属于王珂自己的风格。
前文曾提及的“蕴藉态度”，来自一个典故。宋代大书法家米芾钟爱王献之的作品，但是，杰出的诗词大家（就是写小楼昨夜又东风的那个）李后主李煜，认为王献之的书法不如其父王羲之，“用意过急，缺乏蕴藉态度”。因为这句话，王献之的粉丝米芾恨上了李后主，从此不再吟诵“一江春水向东流”。这是题外话。我是看了路昊和王子骄的画，才想到这个典故的。路昊和王子骄的作品中，就有这种“蕴藉态度”，故正其意而用之。
总而言之，“具象中国”的艺术家们都在努力建造自己的风格，且卓有成就。恕我不能这畴，但创新是一个自然发展、水到渠成的过程。有些人理性地看到了自己的长处，他们大可由此登堂入室。有些人则看到了自己的缺陷，一时间心事浩茫。其实，对于艺术家来说，缺陷不足以成为自馁的理由。很多艺术家的风格是从所谓的“缺陷”而成的。莫奈、梵高、毕加索可能不很擅长形体，照样可以成为公认的大家。颜真卿因手臂颤抖而苦于楷书不得力，却因此形成了苍劲有力的“颜疙瘩体”——后经何绍基、舒同的完善，成为书法一体。超越缺陷，达于精美，也是风格。当艺术家深切感到某种形式的束缚并急于寻找突破方法时，创新才可能出现，才不至于落入东施效颦的无病呻吟。苏东坡在论述为文之道时说，“行于当行，止于不可不止”。他说出了艺术创作的节制，也道出了创新的要旨。
当一种艺术样式走向成熟，当一位画家完善了技巧，必然要求提高，此即王国维所说的“独上高楼，望断天涯路”，提高就是创新。“具象中国”的画家们，有些已经在探讨新路子了，他们在前人止步的地方继续前行，在别人废弃的矿井中继续开掘，卓有成效。有人吸收了中国画的写意成分，有人借鉴了印象派的光影，有人引入了适当的抽象元素，有人扩展了绘画题材，等等。这说明，“具象中国”不是一个保守、封闭的艺术派别，不限题材，不拘一格，它是开放的。
如果苛求不足，我认为，有些作品在营造情致和诗意上，还应给予更多的注意。写实油画的法则是基于形体和色彩的，最大的难处在于如何发现并表达出形色之上的美感。那是一种无法用文字表达却能用画面渲染的气韵，一种羚羊挂角、白云出岫的情思，一种闪电般跃出又难以拿捏的感动，稍纵即逝却又绕梁三日。这种东西——其实不是东西——是艺术品不可或缺的要素。它只能意会不可言传，但却扑面而来。它来自对事物的深刻思考，来自精致的描摹，来自电光石火般的思想碰撞。从这个层面上说，画家应当是诗人和思想家，对此，花费多大的精力都不过分。
静物也可以拥有形而上的诗意，年轻画家周梅元、仝紫云等人的静物就有这种气息。物件摆在那里，看上去是死的，但可以让人感受到生命的浆汁，让人联想到沧桑历史，让人生发爱意或悲伤。这就是静物的形而上的美感。让作品具备形而上的美感，需要读书，需要对生活的追问，需要对绘画近乎神经质的幽默感，尤其需要爱心。“具象中国”中的好几位画家画了自己的妻子、孩子和父母双亲，这些画之所以感人，就是因为画面的形色之上飘荡的那种感情。这种效果，来自你最感动的题材。我相信，既然有了基本的写实功夫作为依托，形而上的境界不难达至。
这次具象中国写实油画展览有一个让人鼓舞的现象，那就是参展画家大部分是中青年油画家，六十年代和七十年代的占了很大的比例，少数是五十年代的，也有八十年代的年轻人，呈现出两头小中间大的橄榄形。一个画派的形成和壮大，需要几代人的共同努力。“具象中国”有意向年轻人敞开大门，显示了宽容、热情和远见。从这些青年画家的风格各异的作品，读者可以发现他们对社会、对生活、对艺术的充沛的感情，看到他们多姿多彩的审美趣味以及独特的艺术视角。
具象中国画展给我的总体印象是：中国写实主义油画已经完全成熟，并且走在世界的前列。有人妄言写实主义油画已经不是主流，至少在中国，这不是事实。事实是，世界范围内，要想寻求高端写实油画，最好还是来中国看一看。中国是当代写实油画的高地，这一说法是有根据的。首先，中国写实油画家完整地继承了欧洲油画的理念和法则，并拥有完整的教学训练系统。其次，有些画法经由中国当代画家的实践，更加完善，完成了青出于蓝的过程。就我所知（可能浅陋），巴比松画派之前，油画界大概还没有条件色之说，巴比松之后的欧洲绘画，对条件色的运用也还不够广泛，而条件色在中国写实油画家这里不仅被普遍运用，而且有完整的科学总结。还有，中国油画家对塑造感，也较西方更为重视。德国人虽然注意造型和色彩的分析，但塑造感的最好的实践应是前苏联时期的画家，而苏联画家在这方面的探索不及当代中国画家更深入。中国拥有专门的院校教育系统，建立了完备的传承方式，保证了绘画的学术血脉。西方多年来已经荒废了这套教学体系，虽然还有少量写实画家，但不是主流。世界上凡钟情于写实油画的收藏家都愿意到中国寻找佳作，也许就是因为这个。
什么原因让中国的写实油画走向成熟并登上世界之巅呢？是摹写吗？是灵性吗？不。简单的描摹不能让艺术成熟，模仿只能是艺术的初级阶段。性急的天才们不可能仅凭灵光乍现的爆发力一挥而就，朝秦慕楚只能败坏兴趣，进一步毁灭信心。中国油画的成熟有赖于大批画家致力于中西艺术元素的融合，有赖于中国特色的人文情怀，有赖于对艺术风格的清醒认知。只有当油画承载了中国文化的全部营养之后，我们才能说，它不仅在形式上是完美的，而且是中国的。王沂东先生说：“民族情感是当代油画的精神依归”。诚哉斯言！
我们应当为写实油画之树在中国成长壮大开花结果而自豪，同时也应感谢油画这种表现力极为丰富的艺术形式。中国油画艺术家仅仅用了一百多年的时间就让这种外来艺术形式达到如此辉煌的状态，不能不说是中国文化的一次成功逆袭。中国蹴鞠传入欧洲后六百多年，才被英国人完善为当代足球；印度佛教传入中国后三四百年，才有了中国独创的禅宗。然而，中国人仅用了一百多年，就将写实油画带入当今世界的高地。我们应当感激当年披荆斩棘开拓中国美术事业的先驱们，应当感谢中国文化所具有的博大胸怀和融合能力以及至今仍然孜孜不倦为此奋斗的艺术家们。在令人眼花缭乱的世情中，当今艺术家要想获得更大的成功，应当坚持甘于寂寞、对艺术一往情深的精神。那种追求低级趣味，渴望劣质赞美，或过于精明地经营名利，都会造成精神放弃和心性堕落。艺术家要牺牲某种适应性，集中精力从事创造。弗洛姆说：“一个内心充实而且正直的人，很可能不如不择手段或循规蹈矩的邻居更成功。”丹麦哲学家克尔凯格尔曾写下这样一段箴言：“衡量一个人的标准是，在多长时间里以及在怎样的层次上甘于寂寞，无须得到他人的理解。”那些“能够毕生忍受孤独的人距离孩提时代最近，在艺术上也更容易成功。”为了艺术的成功，艺术家不得不在某种程度上与社会保持一定距离，除了选择和躲避，没有别的办法。
三十多年来，社会生活的多元化派生了艺术的丰富性，有繁荣，也有繁杂。写实画家大可不必对此忧心忡忡，更无须承担责任。但是，申明自己的坚守，并且将之贯彻到创作中去，还是必要的。六朝文学的绮丽，骈体文的泛滥，曾经严重伤害了春秋时期建立的刚毅质朴的文学传统，虽有建安文学的短期反拨，有“中间小谢又清发”的回光返照，还是不能力挽狂澜。是故，有了唐代韩愈、柳宗元领导的古文运动。读一读他们那些“兴八代之衰”的文章，对于坚守古风、创立新意，也许不无好处。
这次展览也吸引了海外油画家的参与。他们是苏勇、徐彦洲等。苏勇先生和徐彦洲先生带来了他们的优秀画作。海外的华裔油画家和本土画家一样，对中国优秀的文化传统，对中国人的生活方式寄托着浓厚的感情。这种感情，可以从他们的画作中看到。海外画家的参与，增加了此次画展的代表性和丰富性，我们应为此感到欣喜。
衷心祝愿本次展览成功，感谢为这次展览付出重要努力的各界朋友。 |
.jpg)
.jpg)
