记者：王老师您好，“‘具象·中国’二十七位油画家2017年首展”就要开幕了，从策展人王兆军先生的文章里，我们看到参展的画家大部分是画油画人物的。您是中国写实人物油画的代表人物之一，从三十几岁就把注意力聚焦在您最熟悉的北方农村题材，您能不能谈谈您对油画人物创作的理解和经验？

         王沂东：在西方美术上千年的历史中，是以具象写实风格为主线的，肖像画在这其中占有很重要的位置。中世纪教会宣传宗教，需要把耶稣和信徒的形象和故事表现得生动感人，写实绘画当然是首选形式；贵族阶层对油画肖像画的需求大、标准高，使得肖像艺术的水平发展最快；再到后来，西方社会发展到一定程度，能够有钱为自己留一幅油画肖像的人多了起来。当然，这种变化也和启蒙运动有关。在欧洲，无论是教会还是国王，抑或是社会团体，每逢有重大社会变革，都希望扩大宣传力度，鼓动人们相信或参与，这也需要写实油画的形式来加以推动，或者助威。总之，人类社会活动的种种需求大大地促进了写实油画人物的竞争和进步。从最早的只能看出人形的岩画，到后来的油画人物创作广泛普及，说明写实油画的人物画生命力之旺盛。我想，社会的需求和绘画水平的无形竞争、相互促进，就是人物绘画发展进步的重要动力吧。
         较早的人物画，是以订件形式满足顾主的肖像画服务，即雇主出题目，由画家来完成。这种形式，雇主是强势的一方，画家处于被动地位。虽然这种方式能够满足艺术家的生存需要，但在抒发画家自己的情感方面，在艺术形式的探索方面，还是有很大的局限性。历史上有关艺术家和被画者之间的矛盾故事，不算少。贵族小姐恨不得画家能把她画成世界第一美人，将军们说画家画的不够威武，神父们总想让画家把他塑造成一位最宽厚最仁慈的模样。伦勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606-1669）创作于1642年的《夜巡》，喜欢绘画的人都会为他高超的技巧、光和色彩的表现、人物形象的完美塑造，构图的准确与美感所感动。可是画中的人物——阿姆斯特丹城射手连队成员们却为此发生争吵，这个认为把自己画小了，那个认为把自己画模糊了，还有的人觉得没把自己放在重要位置而不满。因为每位射手都付了相同的钱，都认为自己理所当然地与其他队员处于等同位置。伦勃朗因为坚持自己的艺术主张，拒绝不修改，不肯妥协，以至于受到商会的商人们（订件者）的制裁——“一律不准找伦勃朗订画”。

      记者：这真是一个很尴尬的事。如果伦勃朗屈从了，我们今天就看不到现在的艺术水平的《夜巡》了。

          王沂东：是的。雇主从自己口袋里拿钱，当然有权利提出平分秋色的要求，但画家从专业绘画的角度来讲，人物不可能施以平均的笔墨。就创作来说，伦勃朗肯定认为自己更有发言权。所以说，画家既要尊重雇主的要求，也要尊重艺术规律。这是一件很矛盾很无奈的事。

         记者：难道就没有品位高雅的雇主和赞助者吗？

          王沂东：当然有的，不但有，而且在艺术史上占有很重要的位置。就是因为这些品位高雅的雇主和赞助者们对写实绘画的热爱，写实人物画创作获得了非常重要的推动力。15世纪末到16世纪，是意大利历史上最为伟大的时期之一，著名的美第奇家族（Medici Family）在欧洲文艺复兴时期起到非常重要的作用，达·芬奇（Leonardo di ser Piero da Vinci,1452-1519），米开朗基罗（Michelangelo Buonarroti,1475-1564），拉斐尔（Raffaello Santi,1483-1520），提香（Tiziano Vecelli,1488–1576），乔尔乔内（Giorgione,1477-1510），北方的丢勒（Albrecht Dürer,1471-1528）和荷尔拜因（Hans Holbein the Younger,1497-1543）等著名的艺术家，集中出现在那个时期，多少年来被人称颂。意大利的贵族们迫切需要荣誉和威望，教堂的祭坛需要画作，雄伟的建筑需要定制大型壁画，壮丽的陵墓也需要装饰，他们认为这些精致的、出自名家的油画可以使他们名垂青史，为自己的人生留下可贵的纪念。教会的殿堂，政府的大厅，商人的豪宅，都需要装饰，而写实油画是最合适的选择。他们不惜重金，争抢最著名的艺术家去为他们工作。在这样的氛围中，卖方和买方在供求关系上发生了转换。那个时期的艺术家有了比以前更多的主动权，不仅可以选择自己喜欢的差事，也不再勉为其难地让自己的作品去迁就雇主们异想天开的要求。因为对艺术的尊敬，人文思想的解放，使这个时期的艺术家在造型语言上有了新的突破——科学透视法的发现、解剖学知识在雕塑艺术和绘画中的运用、古典建筑形式的知识和风格，纷纷登场。等等。可以说，文艺复兴时期是艺术家和雇主之间合作关系的最出彩的时期。

          记者：如果画家能完全按照自己的情绪、爱好去构思完成作品，真是快事乐事啊。
         

          王沂东： 只要是接受订件，就得适当考虑到雇主的意愿。即使完全按照自己的喜好去创作，也很难。为什么这样说呢？因为，画家不光要有高超的技巧，还要有思想。油画创作不单单是麻布、画笔和颜料，还需要全面的文化修养。最重要的，画家还要维持生活。
          其实，早在文艺复兴时期，达·芬奇就在为画家争取独立创作的地位而奋斗了。他努力去证明，绘画是一种自由科学，手工劳动在绘画中是从属于思想和精神的，来不得强迫，也不能被收买。他还认为，绘画艺术只有尊重科学，以科学为基础，才能使自己心爱的绘画艺术从微不足道的手艺变成高贵、体面的职业。达·芬奇坚持认为他的作品何时完工，只能由他自己来决定，对作品满意不满意，完全由他自己说了算。举世闻名的《蒙娜丽莎》，其实是他进行科学实验的园地，他要求人们把他当作科学家，学者，而非简单接受订件的匠人。由于他遵奉科学的精神，“渐隐法”在他那里更加成熟，背景不再是模特的真实环境，人物也完全由画家来设计。达芬奇的黄金分割构图法，使人物更加鲜明有力。在几代肖像画家接力赛般的努力下，欧洲肖像画得到很快很大的进步。他们往往倾其一生探索如何在保留形似的同时，又能捕捉到被画者的灵魂，并且用画笔留住那瞬间的状态。他们苦苦探索，奋力挣扎，到达芬奇时代，终于使早期制像者的梦想变成现实。我认为，一位写实画家没有严谨的科学精神和独特的思维方式，是很难成功的。

         记者：据我所知，今天的艺术院校里，透视学、解剖学、构图、构成、色彩学等等，都是必修课了，社会的进步真是很快啊。

         王沂东：社会在进步，画家的独立思想也渐渐成长起来。十七世纪中期，荷兰经济发展迅速，社会繁荣兴旺，文化艺术也达到了顶峰，阿姆斯特丹当时是世界的艺术中心之一。荷兰画家与中世纪文艺复兴时期的艺术家不同，他们不是去找雇主，而是先创作出画来，再去寻找买主。这种做法，摆脱了那些干扰画家们、甚至还欺辱他们的赞助人。艺术家可能感觉这样很好，无拘无束，但是自由创作是要付出代价的。他们不得不面对另外一个事实——市场的竞争。尽管生存艰难，但是荷兰的画家们依然坚守着独立思考、全权完成作品的习惯，终于建立起一整套创作和收藏机制来。荷兰小画派的画家们成为独立画家生存和创作的最早的先锋队。伦勃朗坚持认为：一个艺术家应当拥有绝对的创作自由，只要“当艺术家达到了他的目的时”，就有权宣告一幅画已经完成。简单地说，就是我的画，我说了算，外行人没有权利瞎掺和。伦勃朗大量的自画像，就是完全按自己的创作原则完成的，是真正面对自己心灵的作品。他的言语和绘画其实就是画家的独立宣言。

         记者：伦勃朗真是画家的榜样。你认为他的作品为什么吸引成千上万的观众？

         王沂东：我想，伦勃朗的成功可能是因为一个“情”字。伦勃朗的魄力不只在他画作里，他对绘画语言独特的思考、鲜明独立的性格，比他的作品更富有魄力。伦勃朗所运用的一切造型手段都受控于画家的“情绪”，或者说是一种情感的表达。油画家的情感肯定要用油画语言来表达，在这里，工具几乎成为目的。他笔下的宗教题材里的人物角色，性格身份都是他熟悉的，是他在生活中见到的，有深入了解的。伦勃朗是没有情绪不画，情绪不佳不画，非常有个性，也有胆识。我们从伦勃朗的作品中能够感觉出他对那些人物的热爱、同情、怜悯等情绪，还有些孤独和苦难。伦勃朗在画面中设计的侧上方的自然光，已经成为伦勃朗表达情感和刻画人物形像最独特的个人造型风格，对于后来者，有教科书的范本意义。
          晚于伦勃朗之后的维米尔(Johannes Vermeer,1632-1675)，也是“独立后的画家”最有代表性的一位。创作时，维米尔把人物安排在一个自己设定的环境中进行着简单的工作，人物在画面中所占的空间比例，都是精心设计的，每个道具都有画家在构图方面特殊的视觉意义。画家所选择的场景是他最熟悉的地方，那些瓶瓶罐罐，墙上的地图，妇人的衣着，动物和椅子，都是画家最熟悉的物件。维米尔强调画家对其生活的环境不仅要熟悉，而且应当充满了感情，道具不过是画家寄托感情的媒介。画家不仅控制和调整光线照射器物上的角度、强弱、虚实，谨慎地掌控着分寸，对人物的动作和神态，也有精到的选定。画家的目的是捕捉最典型的“情感”瞬间。这样的瞬间，就是最适合写实绘画表达的瞬间，是表现人物个性的最佳节点，同时也有构图构成上的意义。人物动作和画面中其他物体所构成的结构关系，有其内在的紧密相连的逻辑关系，而这一切都受控于画家的情感。由感情控制画笔而创作的画，效果是有温度的，不然的画，作品将是冷漠的。所以，维米尔的画才那么打动人。
          技巧和情感是画家创作作品缺一不可的两个方面。缺了技巧，画家就没有了表达情感的语言；缺了情感，画家就失去了想象和灵感，也就失去了形象思维的根。技巧和情感充分的纠缠，才能产生好的作品。

         记者：您刚才谈及的技巧和情感相互纠缠，很有意思，那么画家的情感是怎样作用于具体的绘画技巧上的呢？

         王沂东：立意来自于灵感，灵感是由情感的聚集而产生的。不是说有了好的技巧就一定能出感人的作品，他必须和情感搅拌在一起才行。画家通过技巧抒发情感是一种模糊状态，有时真的只能意会无法言传。古人说，羚羊挂角无迹可寻，大概就是指这种形而上的创作状态。整个创作过程，画家都需要提着一口气，从进入角色到结束，不能松懈。这口气关乎到每个细节的把握，一旦破坏或丢失，就会出现败笔。
         十九世纪中叶，一批写实画家聚集在法国农村巴比松，其中一名叫让•弗朗索瓦•米勒(Jean-Francois Millet,1814-1875)的画家没有去画风景画，而是把他的热情用在了他熟悉的农民生活。这在当时，也算是革命行动。在这之前，农民的形象大抵是被看作乡巴佬，城里人是看不起他们的，偏见认为他们不可成为画家的题材。米勒坚持用自己的眼光去观察农民，他发现的是农民的善良淳厚，还体会到了农民和土地和宗教之间的不可分割的情感。米勒的《晚钟》最让我感动，我认为米勒决定要画这个场景时，在他的脑海里已经有了明确的立意，是一种强烈的感情冲动促使他去表现。米勒选择了一个最有利表达人物情感的瞬间，傍晚温暖的斜阳沐浴着大地，一对农民夫妇听着教堂的钟声，站立在田间，默默地祈祷，逆光里人物的神态刚刚可以捕捉得到，如果时间早一点，人物的五官就会清晰很多，画面就不会像现在这么含蓄。这样的时空选择，让人物的边缘线的虚实强度恰好适于表达画家的感情，在笔墨上也可省去许多不必要的细节，从而加强了人物浑厚的重量感。远处教堂钟楼在夕阳下有轮廓，虚实关系处理得刚刚好，既不抢眼又容易被观众注意到。我想，米勒在构思立意的时候，在他的脑海里不知道要掠过多少个不同人物动态的瞬间，选择“这个”动作而不是“那一个”，把人物放在“这个”位置而不是别的什么，在决定这一个情节的瞬间就是他感情控制下画面立意的需要。情感表达到位，他必须要做许多分类研究，傍晚阳光的特点，合适的模特，去做实地环境写生，用素描的形式整合这些素材，在情感的控制下慢慢接近他所要表达的主题，效果当然会好。

          记者：听您介绍后再看这幅作品，有很多含蓄的内容就体会到了。我觉得欣赏艺术作品真的需要研究作品和作者之间的技巧和特点，就像好多京剧票友整天泡在剧场里，只有那样才能体会到演唱者非常细微的唱腔设计，有这种精神，才能享受到艺术作品内在的精妙之处。

         王沂东：是的，好的艺术作品经得住观者的细细的品味，每一位大师都有自己独特的艺术气质。
    法国画家巴斯蒂昂.勒帕热(Jules Bastien-Lepage,1848-1884)的作品《垛草》是我学画历史上第一次看到欧洲绘画的原作之一，《垛草》对我的震动非常大。勒帕热的造型能力极强，他画中的人物的动作、五官、表情等方面的设计刻画和米勒的作品不一样。《垛草》中女子的脸部塑造没有笔触的装饰，造型准确传神，皮肤质感表现出丰富的层次，没有高光的无神的眼睛的处理，给我的印象很深，茫然的眼神、下垂的眼角、凹陷的脸颊、无力的双臂、疲惫的神态，把一位法国农村妇女刻画得入木三分。衣服的处理与脸和手相比，稍带写意，妇女身后丈夫的角色则又概括了一些。前景的乱草堆又比人物写意一些，中景、远景处理的更加写意，甚至几笔带过。这种松紧有度、极度写实和写意的处理，层层铺垫而有不露痕迹，从而引导观众有序地欣赏勒帕热的富有个性化的表现力，是很有些学问的。

         勒帕热的《圣女贞德》也是我特别喜欢的作品，环境中的果树树叶，地上的草丛，笔触翻滚在秩序中，丰富而不凌乱，画面中贞德，用了精妙的写实手法，而背景中三位天使则是若隐若现的写意，分寸把握得恰到好处。

          2000年我在法国半年，专心研究欧洲绘画，为了看勒帕热的作品，我经常去奥赛美术馆，每次去看都有新的体会。在他的画前，我深切感觉到画家对其画中的人物有很大的感情投入，感觉到画家对农民辛苦劳作的悲悯之情，这种体验融入在他对整体画面的控制之中。勒帕热的艺术实践证明，没有倾注感情的作品，很难精彩。
         米勒和勒帕热都是画农民的，但两者表达的风格和立意却不同。米勒画的农民劳动的瞬间场面，让我们感受到的是泥土和农民的依赖关系，画家更像他们中的一员。勒帕热画中的人物似乎有着强烈的健康之美，同时又对农民为生存所付出的劳累寄予深切的同情。他们都不是冷漠的只是画了几个穿农民衣服的人物，而是带着强烈的情感去感受农民，感受农民和土地。在他们的艺术作品中，画家把农民们的生命气息制造得强烈逼人。今天看来，我们能够得到还远不止这些，除了文本表现的内容，我们还看到了欧洲文化和历史，看到了艺术创作的圭臬所在，等等。
    

         记者：您在谈话中经常提到感觉、情绪、情感，这些词属于精神层面的元素都和绘画创作有着血肉关系。那么，在写实油画创作中，您是以一种什么方式体现情绪和感觉的呢？

         王沂东：谈到造型基本功，我们习惯用感觉来表达，感觉好的画家，造型比例认识准确度高，他能感受到头像的内在空间关系，能把几何形态的理解和脸部五官具体的形体很好的结合。感觉和理解是紧密相关的，感觉要在各种各样的形体变化中体现。在造型基础课上，老师会不厌其烦地要求学生养成好的观察方法，观察方法对，也就是比较方法对，就会有好的造型基础。有了好的基础，画谁像谁了，你就有了更多的时间去感觉人物神态的微妙了。夸张的表情很容易发现，感觉的细腻程度要看画家对细微神态的表现能力。如果你连形体都画不准，怎么可能让人物传神？所以我说，感觉的精准是建立在扎实的造型基本功上的。
          当一位画家进入到创作状态，情绪就显得重要了。情感和情绪是不可分割的孪生关系。创作的整个过程都需要恒定的情绪来贯穿始终，画家的情感激动起来，会使人产生灵感，从而形成气韵充盈的画面。画家生活在一个具体的社会环境中，和家庭、邻里、工作、友人等等不同关系的人相处时，会产生不同的情感。社会遭遇、人生转折、生老病死，等等，这些人类活动都会以形象的形式留存在画家的脑海里。如果一位画家有了创作的冲动，最打动画家的那个场景，可能就是他创作的最早的母题。最熟悉的生活经历，长期刺激就会产生灵感，这就是感情的作用。这个画面可能是悲伤的，或是快乐的，也许是忧郁的，也可能是激情澎湃的。不同性格的人有不同的灵感和情感。一个生性忧郁的人，他的作品主调大多不会是兴高采烈的。活得没心没肺的人，他的作品中恐怕很难表达出微妙的情感世界。画家在其经历中，都有积累的最心动最心痛的场景，或者最让他们动心的人物，这就是灵感。以此创作出的作品，一定存在了感人的元素。这种精神冲动，是绘画创作最为重要的源泉。
          历史上那些有成就的大师，只要条件允许，都会尽可能的追随自己的性情去创作。这在荷兰十七世纪画家全权独立完成作品成为可能以后，十八、十九世纪更多的大师级画家涌现出来，而且独立意识好像越来越强。说到底，绘画这种艺术，尤其是写实油画，是非常个人化的劳动，没有独立思考，没有来自内心的感动，哪里行？

         记者： 您经常提到的是写实油画创作要充分认识构图和构成感。是不是可以说，一位具像写实画家在绘画创作过程中，除了发挥好情感的调控作用，造型功夫锤炼到位，构图和构成感是第三个重要部分？

         王沂东：从油画发展的角度上看，古典绘画虽然在细节的描写上有着独到的地方，但是从整体来说，许多作品画面大的框架因为缺乏张力而显得不那么精神。十八、十九世纪，许多画家开始把黑白灰、点线面、色彩构成、平面构成等等因素有机地运用到创作中去，使作品的精神面貌明显强于古人。
荷尔拜因（Hans Holbein the Younger1497-1543），可以说在当时的历史环境中已经有了画面平面构成上的明显觉醒。在他的笔下，繁杂的宫廷贵族的服饰处理得非常轻松飘逸，他对造型对形体的理解体会和把握，真实、细腻、严谨、科学、秩序，他在人物肖像画历史上有独特的贡献。

荷尔拜因1537英格兰亨利八世的肖像

         勒帕热的《垛草》《圣女贞德》，米勒的《拾穗者》《晚钟》，大卫特（Jacques-Louis David,1748-1825）的《马拉之死》及他的很多历史画，德国的珂勒惠支（Kaethe Kollwitz,186-1945）表现工人运动的版画和素描，美国的怀斯（Andrew Wyeth,1917-2009）等等，都是既保持了造型的美感，又增加了构成因素，使画面有冲击感。俄罗斯油画家列宾（Ilya Yafimovich Repin, 1844- 1930）的《查布罗什人给土耳其苏丹回信》，人物构成在近距离人物组合的张力，突破了许多西欧绘画的框框；苏里科夫(Surikov Vasili Ivanovich,1848-1916)利用冷黑色在画面里大面积运用，在构成色彩帮助观众体会内容的情绪上也较西欧绘画更显出俄罗斯民族的强悍精神。

         造型技巧，构图构成，都是为塑造人物服务的。不管哪种因素，若是过分使用，都会影响人物形象，都会在平衡点上出现问题。把造型组成画面的各种手段当成了目的，就失去了作用。好多作品忽略了人物塑造，把视觉中心让位给了炫弄笔触的游戏，近似于买椟还珠；过分抽象的构成关系，只有视觉冲击，忘记了主要人物，或者说影响了作者借人物表达情感的初衷等等，这样的例子太多了。我在前面提到的这些大师在处理人物和环境时，不仅充分展示了人物造型、神态、动作等诸多因素，还善于最大限度地利用构图、光线、构成中的抽象因素为主题服务，而不是破坏主题。这种主次关系，看上去属于艺术哲学的范畴，也和画家的认知有关系。
         后人虽然学到了许多构图的手段，形成了异彩纷呈的好作品，其中最让我佩服的还是十七世纪的荷兰画家维米尔。他是把抽象构成关系隐藏在作品里的最为成功的大家。这里要提到他那张《倒牛奶的女仆》，画面构成干净利索，大反差，黑白灰的大对比，虚实的大对比，如此巧妙，让我们感受到了画面精神不呆板的视觉效果，这真是大师的才情！在那个时代，还没有把抽象构成因素原理运用到写实绘画中的学院教育中，维米尔独特的艺术风格使他的作品在众多画家中出类拔萃，脱颖而出。

         记者：具象­­­写实，从字面看似乎包含的内容很含蓄，美术史中有各种主义的提法。这么来概括是不是把很多主义都包括进来了？从画家的角度是不是理解起来更形象一些？
    

         王沂东：从历史角度来看，你说的美术史，有其重要性，但不是画家特别在意的事。每一位画家都有他自己心目中的美术史。比如说，勒帕热在美术史里也许并不红，但在我心里，他的位置很重要。
          具象写实，包括写意成分到极限写实，跨度很大。比如：美国画家萨金特(John Singer Sargent,1856-1925)，用笔很帅，但造型严格，观众既能欣赏到笔触的美，也能欣赏到造型的美。法国画家夏尔丹（Chardin,Jean-Baptiste-Siméon,1699-1779）画的小品风俗画，既能让人欣赏到法国普通人家温馨的美，又能欣赏到画家独特的技巧。安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres,1780-1867）把自己对造型审美的独特性，对古罗马古希腊的雕塑艺术的造型特征，成功融入到自己的肖像画中，人物充满画面，造型严谨，是法国新古典主义的代表。